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图像的知识、离心的知识

发布时间:20-05-16


图像的知识、离心的知识

       正如其名称所示,艺术史乃是一特殊对象的历史。特殊,首先一层意思是说,这种历史的对象是一种有限的对象:谁能说,他能够通过一件艺术品或一幅画还原构成某个历史时刻某一社会的全部[tout]要素呢?但其特殊性也来自这一事实,即它抵抗界定的尝试:谁有朝一日能告诉我们构成艺术的全部[tout]呢?在历史这边,正如其名称所示——或如其不具备特定化的状态所示,乃是关于所有[toute]事物的历史。从这种观点来看,在所有致力于解释生成或流变、演化或革命,并以此揭示一种历史性的学科整体语境下,艺术史显得像是一个局部性的学科。如果人们在这个场合接受并使用吉尔·德勒兹[Gilles Deleuze]和菲利克斯·迦塔利[Félix Guattari]在他们的知识制图学[1]文本中使用的一个词汇,他们将会说,历史学摆出的是“大科学”、“皇家科学”的姿态,而再反观艺术史,后者就显出了它的小学科[discipline mineure]性质:历史学架设起一台巨型知识“装置”,而与此同时,艺术史则仅作为有关局部认知的简单“机器”而运作,仅仅作为历史学自身以内的简单辅助学科[discipline auxiliaire]去进行认识。

       这种理解可以想见的自然后果很明显地表现在艺术史在社会科学高等研究学院[l’école des hautes études en sciences sociales]这类机构中所面临的少数学科[discipline minoritaire]境况之中:历史研究中心[Centre de recherches historiqu〨es]有二百名研究人员,而艺术史与艺术理论中心[Centre d’histoire et théorie des arts]的艺术史学家实际屈指可数[2],这些人在机构编制上还隶属于一个更大的跨学科实体—&mdas↔h;艺术与语言研究中心[Centre de recherches sur les arts et le langage]。当然,这种情况也是具体历史的结果:这种学科地位的历史——它既是思想的历史,同时也是体制的历史——恰恰蕴含着今日之历史知识图景中有关艺术与图像的诸多问题。

        我们知道年鉴学派在吕西安·斐伏尔[Lucien Febvre]领导下于1948年组建高等研究实践学院[écoleи pratique des hautes études]著名的“经济与社会科学”第六专业时所起到的奠基性作用[3]。第一年通报々上列出了29个教学计划,引人注目的是,其中包括了费尔南德·布罗代尔[Fernand Braudel]、夏尔·莫拉泽[Charles Morazé]、安德烈·勒儒瓦高汉[André Leroi-Gourhan]、伊尼亚斯·迈耶松[Ignace Meyersons]、罗杰·凯卢瓦[Roger Caillois]、亚历山大·科瓦雷[Alexander Koyr&ea…cute;]和克劳德·列维-斯特劳斯[Claude L⊕évi-Strauss],艺术史学科却在这η里付诸阙如[4]。早在∮斯特拉斯堡教书时就与皮埃尔·弗朗卡斯泰尔[Pierre Francastel]相识的吕西安·斐伏尔在1951年把艺术史并入学院第六专业。正如让-克劳德·邦内[Jean-Claude Bonne]很好的总结所言:“弗朗卡斯泰尔所辩护的是一种史学形式,抑或&md█ash;—正如他为了区别于学院艺术史而命名的那样——一种艺术社会学[sociologie],只要这门学科致力于将作品重新放到它们所诞生的历史时代的视觉文化中,并同时敏锐地去理解为这些作品赋予形式与意义的‘形象思维’,那么它就足以引起历史学家们的兴趣。”[5]



  吕西安·斐伏尔[Lucien Febvre]

       在一篇作于1969年介绍其《艺术社会学研究》[études de sociologie de l’art]的文章中,弗朗卡斯泰尔试图对他在社会科学高等研究学院的二十载教学历史做出方法论上的经验总г结。如今,这篇文本看上去带着双重的质疑态度,因而行文处处暗自踌躇、悬而未决。一方面,它要“为了一种艺术社会学”◣[6]辩护,也就是说,要投下赌注[enjeux]而远甚于展现某种结果。这种说法的意思是,这门处于博弈之中[en jeu]的学科,与其说建立在其结果或其战利品۩之上,不如说是通过其需要和其方法的创新被推动的。另一方面,与其说是要确证一种学说、一种对象或一种方法,不如说是要提出一系列问题,而这些问题注定会取代“对象”、“方法”这类概念在艺术史领域中所具有的相关性。于是,弗朗卡斯泰尔问:“是方法还是问题意识?&rdqu▪o;[7]:他以这种方式做出抱怨[8],以此回敬总是要求他“拿出方法”—&mdas*h;就像人们常说的&⿶ldquo;拿出理由”一样——的那些人;这种抱怨表明,问题意识[problémaqitue]或质疑性的陈述行为[énonciation]必须先于有关“方法”或结果仓促的陈述内容[énoncé]。

 ▍;   ⊙    在社会科学高等研究学院建立的框架内来说,艺术史从一开始就被要求浸透着既尖锐——甚至高傲——同时又具质疑性的研究风格,也即弗朗卡斯泰尔的那种风格,而我们在其弟子于贝尔&℃middot;达弥施[Hube―rt Damisch]的写作中也发现了这种风格的复兴,比如《透视法的起源》[L’Origine de la perspective]就是一例,这是一本把鞭辟入里的问题和尖锐的质疑揉为一体的书,以至于我们很难对透视法历史的实证性回应做出清单式的总结整理,而在达弥施看来,“起源”显然也确乎无法化简为对某种单一“历史”的简单叙述。[9]提出根本的认识论问题,而且不断地重新提出这些问题,对它们进行无休止的“争论”:这就是不安于某种艺术史所带来的狭隘的』实证性所必须付出的代价,在大学或博物馆等其他地方,艺术史仍满足于对艺术家及其作品的如数家珍——又或者,根据宏大的瓦萨里传统,对其家庭罗曼司的编织。

        艺术史作为开放的或具问题意识的知识

        然而,这种全盘质疑也将会让追问者立足不稳。一种&ldq☑uo;艺术社会学”对学院艺术史提出质疑,而它又是在所有“社会史”之外被构想的——这种“艺术社会学&rdqu∞o;满足于这样一种思考:“艺术家把他生存其中的社会的全体成员所共有的世界观转译成一种特殊的语言,”[10]因而在弗朗卡斯泰尔的构想中,这种质疑是一次带着问题意识向其他学科的敞开过程,这些其他学科首先包括语言学(诺姆·乔姆斯基[Noam Chomsky]的语言学,兼及安⿻德烈·马丁内[André Martinet]的语言学)和心理学[11](弗朗卡斯泰尔没有明确点出任何学者的名字,但我们可以确认,肯定有雅克·皮亚杰[Jean Piaget]的发生认识论心理学以及伊尼亚斯·迈耶松[André Meyerson]的历史文化心理学[12])。弗朗卡斯泰尔所面对的是这ↆ样一个悖论——不言而喻,这是一个丰饶的悖论:要对他所谓的“形象思维&rdquǐo;建立地图制图学,要对“不可化简为任何其他意义的(艺术作品)自身的含义”[13]▇█做出认识,就必须走这条跨学科之路,用源自其他研究领域的概念去进行试验,由此“重新考量研究对象的性质本身”[14]。语言学让弗朗卡斯泰尔能借助“符号”[signe]的概念[15]去刺激[irriter]——重述、打磨,乃至破坏——诸如“形式”之类艺术史家惯用的词汇,而社会心理学则使他能借助更接近民族志和涂尔干理论的术语“行为”[conduite@s]去刺激&l︵dquo;风格”之类的词汇[16]。 



   皮〤埃尔·弗朗卡斯泰尔[Pierre Franc∮astel]

        因为这一敞开而变脆弱的恰是“艺术社会学”借以展开自身研究的对象自身的定义。弗朗卡斯泰尔写道:*艺术作品与其说是一种实体或静止的状态,不如说是一个“汇聚的场所。”[17]如同一个话语“汇聚的场所”或方法论的交汇口,这门学科要理解艺术品就得不断地发明自身。正是因此,于贝尔·达弥施的工作才能得到发展和明确,那种具问题意识的开放性才能在一方面从乔姆斯基语言学扩展至符号学(格雷玛斯[Algirdas Julien Greimas]的符号学,之后进而包括了路易·马兰[Louis Marin]的符号学[18],后者将于1978年进入社会科学高等研究学院工作▀),另一方面从社会心理学扩展至精神分析[19]。然而不同于弗朗卡斯泰尔的是,于贝尔·达弥施试图在“潘诺夫斯基对象征体系的研究[与]弗⿻洛伊德对梦的工作的分析之间寻找到一种交∕集”[20]。进而才有了对这位“图像学大师”[ma tre de l&∩rsquo;iconologie]及其有关透视法的&ldqⓔuo;临界文本”的结构主义回归(这无疑是在皮埃尔·布尔迪厄[Pierre B±ourdieu]对潘诺夫斯基的德文著作[21]的翻译和评论的启发之下形成的);进而才有了雅克·拉康的再阐释对弗洛伊德精神分析中“主人-能指”[signifiants-ma tres][22]概念的结构主义回归。

       进而又有了对艺术史所提出的要求,即艺术史不再是从严格意义上的艺术“社会学”或“ε符号学”的视角下去思考,而是最终要从达弥施所说的“分析图像学”[23] 的视角下去思考。这最终是否能促成一门学科在其可理解性的框架中被重新奠基、建立,被分配到一个确切的疆域中,并根据某些定义明晰的方法被重新表述?当然不能。艺术史这门学科不断在探索自身[se chercher],正如人们所说,它是脆弱性和美妙风险的混合。我们在达尼埃尔·阿拉斯[Daniel∑ Arasse](他在1993年加入了社会科学高等研究学院)的“分析图像志”工作——显然他是在向于贝尔·达弥施致以敬意——当中可以很清楚地看到这一点[24]。在这份敬意中,寻求视觉之谜的钥匙[clefs]的侦探激情与对各种认识论模式的无尽探求[quête]、对图像志的发现与常备不懈的理论质疑不断相互碰撞。这最终也是一份谦逊的敬意,图像志相对于图像学,一如民族志相对于民族学,甚至人类学,正如埃尔文&midd∏ot;潘诺夫斯♂基那个广为人知的说法所言[25]。对方法论的☺☻不懈质疑也可以从路易·马兰研究的演变中看到,从他的符号学阅读法一直发展成一种——在精神分析启▌发之下的——对艺术品的阐释更开放的反思[26]。

       ¤ 难道不正是因为达弥施提出的那种艺术史的探索性和颠覆性的质疑态度——这甚至体现在他(无论如何是悖论式)的标题“支持(或反对?)……的论点&rd∽quo;中——才会致使艺术史和艺术理论中心和社会科学高等研究学院里的大多数历史学家们分道扬镳,尽管社会科学高等研究学院对艺术与图像的兴趣有增无减?难道不正是通过对♡历史对象的质疑来质疑历史本身的做法——弗朗卡斯泰尔就曾对历史学“对象自身的性质加以重新考量”,继其后,达弥施在其《透视法的起源》中质询“如果存在历史,那会是关于什么的历史?”[27]——才会激化结构主义的那场敞开的争论,首当其冲的便是克劳德·列维-斯特劳斯对历史与结构间关系的思考?[28]而时至今日,透过艺术图像的棱镜对历史对象所作的质询与年鉴学派历史学探讨对艺术对象的收编之间,还没有进行过真正意义上的对话。

        正是因此,雅克·勒高夫[Jacques Le Goff]和皮埃尔·诺拉[Pierre Nora]在他们1974年合编的巨著《以历史为业》之《新方法》卷中把双方都认可的艺术史贡献收入其中,艺术史部分内容的执笔人是亨利·泽尔内[Henri Zerner]。一如此文的标题“艺术”所表示的,即便这篇供稿不是为了确立艺术在其现代历史中(也就是马萨乔以来的艺术的历史[Gesc】hichte der Kunst])和为艺术提供叙述的话语(也就是瓦萨里以来的艺术史[Kunstgeschichte])两者对各自“自治的诉求”的高度一致性[29],它也还是规避了对其研究对象的自洽性的质询。作者无疑是想强调贯穿其论述的一种紧张关系,它存在于一种“传统的”艺术史——专业化的、以确定作品归属为目的的&mdaㄨsh;—与以阿洛伊斯·李格尔[Al is Riegl](和他提出的Kunstwollen[艺术意志]概念)和埃尔文·潘诺夫斯基(和他提出的艺术现象的“客观内在意义”的概念)为代表的更具阐释性和理论野心的一门学科之间[30]。但其关键在于扩张[élargir]而非批判[critiquer],在于纳入新的话语维度——这里所纳入的仍然是符号学和精神分析[31]——而不是通过接触图像这般悖论式的对象来撼动历史话语的对象本┓身:“被此⊙番扩张的艺术史不再(可能)是对艺术事件的编年史。”[32]这无疑是必要的提议,但远不充分;这也是恰当的提议,但仅是契合于勒高夫和诺拉在1974年时所绘制的历史图景中最显见的一些发展趋势而已。
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